Культ новизны: Светлана Липкина о переосмыслении в дизайне и цитировании как стратегии

Дизайнер Светлана Липкина уверена: все новые идеи рождаются из другого отношения к старым. В своей колонке для Design Mate она рассуждает о том, как этот подход проявляется в глобальной культуре и как связан с мышлением дизайнера, как превратить ограничения в творческий импульс и почему цитирование — это больше, чем попытка вернуться в прошлое.

Светлана Липкина промышленный дизайнер, методист, куратор, сооснователь лаборатории и школы дизайна, автор курса «Мышление творца. Стратегия и практика», автор Telegram-каналаSveta Lipkina. Дизайн и ремесло

В дизайн-индустрии давно существует страх: если ты не придумал что-то абсолютно неожиданное — значит, ты проиграл. В эпоху ускорения и визуальной перегрузки «новое» превратилось в товар: его требуют бренды, клиенты и медиа. Но чем больше я работаю в сфере дизайна, тем очевиднее становится: новое не возникает из пустоты. Оно появляется тогда, когда мы по-другому видим то, что уже существует — в культуре, ремесле, среде и собственном опыте.

Это понимание пришло ко мне не сразу. Меня в свое время поразило, что костюмы в фильмах «Звёздные войны» — это переработанные артефакты разных культур. Джордж Лукас не придумывал будущее, а собирал его по слоям: одежда джедаев основана на дзэн-традициях, Галактик-сити опирается на эстетику Древнего Рима, а королева Набу носит южноазиатские наряды. То же самое делает Джеймс Кэмерон, погружаясь в контекст науки и культурных особенностей, чтобы создать не одну историю, а целый мир.

Точно так же устроено мышление дизайнера: мы не изобретаем с нуля, а связываем между собой уже существующие элементы.

Иллюзия новизны

История дизайна показывает: каждая эстетическая революция была не созданием, а помещением уже известных элементов в новые обстоятельства. Школа Баухаус не придумала ремесло или рациональность. Она соединила мастерскую и лабораторию, показав, что дизайн может отвечать запросам общества. Эта интеграция превратила ремесленника в автора, а эксперимент — в метод. Сегодня аналогичную роль играет 3D-печать: она меняет ценность ошибки, позволяя ей быть частью решения.

Итальянский архитектор и дизайнер Этторе Соттсасс. Фото: Витториано Растелли, Memphis Milano

Группа «Мемфис» не изобрела китч, но впервые показала, что он может стать интеллектуальным высказыванием, и подняла массовую культуру до уровня художественной стратегии.

В своем проекте Super Normal дизайнер Джаспер Моррисон не придумывал новые формы. Он предложил посмотреть на обыденность как на эстетический объект, обозначив, что к концу XX века функция стала уступать смыслу и идентичности.

Выставка Super Normal, кураторы Джаспер Моррисон и Наото Фукасава. Фото: Naoto Fukasawa Design

Ограничение как источник идей

Лично для меня ограничение всегда было самым продуктивным топливом. Я училась у шестидесятников, когда инструменты были минимальными. Бумага, краска, калька, резиновый клей и макетный нож — вот и весь набор. 3D-графика появилась только к моменту работы над дипломным проектом. Я уступаю в мастерстве визуализаторам, но именно способность адаптироваться и изобретать решение на ходу стала моим главным профессиональным навыком. В истории дизайна ограничения работали точно так же. Например, Антонио Гауди использовал технику тренкадис не ради красоты. Цельную плитку просто невозможно было купить, поэтому осколки стали материалом, и родилась эстетика, которую сегодня считают авторской.

Пансионат «Дружба». Фото © Константин Антипин

Мозаика Антонио Гауди в Парке Гуэль. Фото: @barcelona_information_site

Стиль хохломской росписи тоже формировался из технического несовершенства. Следы резца на токарной заготовке невозможно было скрыть, поэтому орнамент выстраивали так, чтобы интегрировать неровности в композицию.

Брутализм в архитектуре родился из экономии. Необходимость строить быстро и дешево превратила бетон в инструмент — а позже он стал эстетикой, узнаваемой во всем мире.

Цитата как стратегия, а не ностальгия

Цитирование в дизайне — это не попытка вернуться в прошлое, а способ конструировать смыслы и встроить объект в более широкий контекст.Например, лампа Bulb Инго Маурера представляет собой обычную лампочку, увеличенную до масштаба арт-объекта. Так он цитирует суть потребительского дизайна и превращает предмет в иронию. А японская практика реставрации кинцуги намеренно демонстрирует трещины, а не скрывает их. Это не декоративный прием, а стремление подчеркнуть ценность изделия, несмотря на повреждения и несовершенства.

Лампа Bulb, Инго Маурер, 1966. Фото: Ingo Maurer Shop

Зачем это современному дизайнеру

Сегодня дизайн — это не просто создание вещей, а позиция и способ видеть мир. Идеи, которые держатся только на приеме, устаревают быстрее, чем выходят в производство: их смывает волна следующего визуального тренда. Но когда дизайнер работает не с желанием удивить, а в стремлении понять, идеи перестают быть случайными вспышками и становятся частью стратегии.

Зеркало «Притяжение» бренда «Дизайн и ремесло» в интерьере по проекту Megabudka, «Кудыкина гора»

Создавая собственный продукт в 2019 году, я впервые ощутила, насколько многослойным становится проект при работе через переосмысление. Мной двигало не стремление переупаковать традиционные русские мотивы, а попытаться масштабировать их до тиражного изделия.

В современной дизайн-индустрии важнее не пытаться догнать, а научиться видеть глубже, предвосхищать тренды, понимать связи, распознавать наследие, использовать ограничения и работать со смыслами.

На обложке: работы выпускников курса «От предмета до бренда» – табурет Flat, Namu buro и стул «Своды», автор Михаил Пашков.