White Cube: кто придумал выставлять искусство на фоне белых стен
В 1976 году художник и критик Брайан О'Догерти опубликовал в журнале «Артфорум» серию провокационных эссе о кризисе искусства, вызванном появлением современных коммерческих галерей. Именно тогда он впервые использовал формулировку «белый куб» как обозначение галерей, где искусство выставляют на фоне кристально белых стен. Несмотря на то, что эта формулировка прочно вошла в лексикон всего арт-мира, как только весь тираж журнала с эссе смели с полок, формально концепция представлять искусство на фоне белых стен появилась гораздо раньше.
Крупные общественные музеи стали открываться только в XVIII веке: Британский музей – в 1759 году, Лувр – в 1793 году. По большей части они выросли из частных коллекций и формировались под влиянием парижских салонов, где картины занимали все стены от пола до потолка. Художники были настолько очарованы новыми пространствами, что даже стали изображать художественные музеи на своих полотнах – особенно в самом начале XIX века.
Пьер Антонио Мартини, Exposition au Salon du Louvre en 1787, 1787 год
Посетители музеев тоже были в полном восторге. В 1857 году в Лондоне открыли музей, известный сегодня как музей Виктории и Альберта, и если в год после открытия его посетили 456 000 человек, то спустя каких-то десять лет эта цифра превысила миллион. Коллекции, разумеется тоже росли, и скоро музеи оказались переполнены не только людьми, но и картинами. При этом, даже в середине XIX века все понимали, что хорошо бы сделать так, чтобы людям не приходилось смотреть на полотна, прижавшись к ним вплотную – это, во-первых, плохо для самих картин, а во-вторых, мешает оценить художественный потенциал работы. Как, впрочем, и слишком близкая развеска картин друг к другу. Об этом написал английский экономист Уильям Стэнли Джевонс в своих эссе, опубликованных в 1881-82-м годах.
Приняв к сведению эти критические замечания, Национальная галерея в Лондоне принялась экспериментировать с развеской полотен. Вместо того, чтобы заставлять посетителей смотреть экспозицию, задрав голову к потолку или, напротив, присев на корточки, было решено повесить все картины на уровне глаз. Так стены галерей стали более свободными, и галеристы впервые всерьез заговорили о правильном выборе для стен цвета. Британский художник Чарльз Истлейк предложил использовать холодный оттенок красного, полагая, что в сочетании с золотыми рамами он будет выигрышно подчеркивать сами полотна.
Зал итальянской живописи в Лувре
Но глобальные перемены были еще впереди и вызваны они были определенными факторами. Во-первые, при строительстве первых галерей не учитывали проблему хранения, поэтому держать картины где-то, кроме как на стенах, было невозможно. Было понятно, что стен на все полотна не хватит, и отсюда возник логический вывод: картины для экспозиции нужно выбирать. Тогда встал другой вопрос: кто будет этим заниматься? Профессиональных кураторов на тот момент не существовало, но именно на рубеже XIX-XX веков впервые начали возникать предпосылки к появлению новой профессии. И пока Европа только обдумывала возникающие проблемы, в Америке их начали решать на практике. В 1909 году Музей изобразительных искусств в Бостоне переехал в новое здание Beaux Arts. На стены повесили только самые значимые произведения искусства, а остальные сложили в подвальном помещении и открыли к ним доступ только для ученых. За счет сокращения коллекции экспонатов, у каждой картины появилось личное пространство и хорошее освещение.
Дискуссии о том, как выбрать полотна, отошли на второй план, и все заговорили о том, какие именно нужно создать условия, чтобы они были оптимальными как для посетителей музеев, так и для самих картин. Никаких общих норм и правил не было – вместо них были эксперименты, как со светом, так и с цветом. В 1918 году Бенджамин Гилман опубликовал первое эмпирическое исследование музейного дела. Там он давал советы о том, как сделать посещение музея максимально комфортным для посетителя: в частности, не заставлять его менять положение во время осмотра картин (не наклоняться и не вставать на цыпочки) и не надоедать бесконечным разнообразием окраски стен – сосредоточиться на нейтральном бледно-сером.
Вслед за Америкой экспериментировать с белыми стенами стала в 1930-х годах Германия – здесь новую моду сначала воспринимали в контексте принципов Баухауса, а затем, с приходом к власти Третьего рейха, белый цвет официально утвердили как главный цвет немецких галерей. И все же, в остальном мире «белый куб» все еще оставался скорее исключением из правил: в Англии и Франции белый стал доминирующим цветом галерейных стен только после Второй мировой войны. Окончательно укрепил концепцию «белого куба» первый директор MoMA Альфред Барр. Конечно, нью-йоркский музей не был первым музеем, который стал выставлять полотна на фоне белых стен, но благодаря своему влиянию и респектабельности именно он стал главным пропагандистом новой идеи.
Выставка «Кубизм и абстрактное искусство в МоМА», 1936 год
Выставка «Кубизм и абстрактное искусство», организованная Барром в 1936 году, стала своего рода манифестом. Стены и потолки экспозиционных залов (тогда еще особняка семейства Рокфеллеров, где размещался музей) выкрасили в белый цвет, декоративные светильники заменили максимально нейтральными, картины развесили очень просторно, некоторые – по одной на целую стену. Кроме того, они полотна в определенной последовательности, иллюстрирующей хронологию развития направления и игнорирующей любой политический подтекст. Каждая картина и скульптура в таком пространстве говорила сама за себя.
С тех пор много изменилось, но главное – изменился подход к проектированию выставочных пространств. Музеи XIX века были признаны неэффективными – слишком много внимания уделялось монументальной архитектуре и совсем мало – созданию оптимальных условий для того, чтобы действительно наслаждаться искусством. Современные кураторы сходятся во мнении: сегодняшние музеи нужно проектировать изнутри, а не наоборот.
В 1939 году МоМА полностью подтвердил эту идею: музей переехал в новое здание, причем новое не только формально, но и концептуально. Формат позаимствовали у универмага: снаружи – стеклянный фасад, а внутри – деление на небольшие интимные галереи. Основное внимание в новом пространстве уделялось искусству, а не архитектуре. С тех пор подход к проектированию галерей практически не изменился (если посмотреть на снимки с открытия нового здания МоМА, кажется, будто они сделаны вчера). Концепция «белого куба» стала повсеместной и распространилась до наших квартир – белые стены стали символом не только минимализма, но и утонченного вкуса.
