Модернисты и бунтари. Бэкон, Фрейд, Хокни и Лондонская школа
В издательстве Ad Marginem готовится к выходу книга критика и писателя Мартина Гейфорда «Модернисты и бунтари. Бэкон, Фрейд, Хокни и Лондонская школа». Автор рассматривает творчество ведущих британских художников второй половины XX века через призму активных эстетических поисков и богемной жизни Лондона.
Лондонская живопись 1950-1970-х годов запомнилась новшествами поп-арта, который фокусировался на массовой культуре общества потребления, неоэкспрессионизмом и традиционным для Англии интересом к красочной материи. Чтобы максимально погрузить читателя в атмосферу британского искусства этого периода, художественный критик Мартин Гейфорд беседовал с большинством авторов лично, использовав в работе выдержки из этих разговоров. Книга, которая позволит узнать больше о творчестве таких художников, как Фрэнсис Бэкон, Люсьен Фрейд, Р. Б. Китай и Дэвид Хокни, выйдет в начале июня, а сделать предзаказ можно уже сейчас. С разрешения издательства мы публикуем отрывок из главы «Так что же делает наши дома такими особенными?».
В 1957 году Ричард Гамильтон предложил первое письменное определение поп-арта в письме Питеру и Элисон Смитсон, архитекторам, к чьим работам Райнер Бэнем впервые применил термин «брутализм». В самом начале списка находятся определения «преходящий (кратковременное решение)» и «одноразовый (быстро забываемый)». Другие характеристики: «дешевый, массовый, молодой [предназначенный для молодых], остроумный, сексуальный, шутливый, шикарный» и «имеющий отношение к большому бизнесу». Почти все эти определения — пожалуй, исключая «сексуальный» — рассчитаны на то, чтобы шокировать представителей левого крыла или высоколобых законодателей модернистской моды вроде Герберта Рида. Критик Джон Рассел увидел в этих новых настроениях социальный, а также интеллектуальный и художественный бунт. Он определил «поп» как расстрельную команду, которая нацелилась на тех, кто «верит в Лёбовскую серию, отдых в Тоскане, картины Джона Огастеса <...> и очень хорошую одежду, которая никогда не снашивается».
По вечерам в Институте современного искусства разговоры велись уже не о Пьеро делла Франческе или Мондриане, а о других культурных идолах: предметами обсуждения стали дизайн американских автомобилей, которым был одержим Райнер Бэнем, или мода, о которой рассказывал Тони дель Ренцио. Эллоуэй уговаривал всех прочесть труд Маршалла Маклюэна «Механическая невеста: фольклор индустриального человека» (1951), исследование современной культуры, в котором каждая глава посвящена анализу рекламы, журнальной или газетной статьи. Обязательной к прочтению была также книга Джона фон Неймана Теория игр и экономическое поведение (1944). Из нее Гамильтон позаимствовал революционный вывод: ценностные суждения нерелевантны. «Мы больше не можем занимать моральную позицию, ибо всё это имеет отношение к подбрасыванию монеты, колесу рулетки и случаю». Вот почему остается лишь отказаться от суждений и просто наблюдать за происходящим. Словом, сохранять спокойствие.Вкладом Ричарда Гамильтона в эти вечерние собрания были разговоры о «белых товарах»: стиральных и посудомоечных машинах и холодильниках. Несомненно, его привлекало в них сочетание функционального дизайна и элегантного функционализма. Художественная карьера Гамильтона, как и Фрэнсиса Бэкона, оказалась «отложенной». Он родился в 1922 году и был ровесником Джона Кракстона и Люсьена Фрейда, но появился на лондонской художественной сцене на десять лет позже них и приобрел известность не сразу. Отчасти его запоздалый успех объясняется войной. В 1940 году закрылась школа при Королевской академии, где он учился, но Гамильтон был слишком молод для призыва в армию. Он отправился на биржу труда. «Меня спросили: „Что ты умеешь делать?“ Я сказал, что учился в художественной школе. „Можешь пользоваться карандашом?“» Когда же Гамильтон ответил: «Да, именно этому меня учили», было решено сделать из него чертежника. Он стал специализироваться на дизайне инструментов.
